En la vertiente más popular del cine hay una regla que nunca falla: si una idea funciona, hay que continuar con ella hasta que el público diga basta. Sean los superhéroes, los monstros o los personajes cómicos, todos los que contaron con un éxito inicial derivaron en series de calidad irregular hasta caer en el olvido por repetición, falta de ideas o aburrimiento del espectador. Que el éxito de la adaptación cinematográfica de un personaje tan dado a la serialización como es Fantomas diera lugar a una secuela, no resulta sorprendente, aunque sí puede serlo el enfoque humorístico y pop dado a un villano oscuro nacido de las páginas del folletín, y como la secuela de su primera adaptación pasaría del cine de aventuras con toques de comedia a la pura comicidad gestual.
Ha transcurrido un año desde que Fantomas, la mente criminal que aterrorizó Francia, ha sido dado por eliminado. El inspector Juve es condecorado con honores por su labor policial, pero el reportero Fandor y su ahora prometida Helène tienen dudas acerca de la desaparición del criminal. Una emisión pirata da la razón a estos últimos, cuando Fantomas demuestra que parafraseando a Jacques Brel, está vivo, bien y dispuesto a continuar con sus planes de conquista mundial gracias al rayo telepático que ha desarrollado tras secuestrar a un científico. Ahora, el profesor Lefevre, uno de sus colegas de profesión, se encuentra en el punto de mira del delincuente. A provechando el congreso en Roma al que este debe asistir, Fandor idea un plan a al que a regañadientes se le unirá el inspector Juve: hacerse pasar por el científico, sorprendiendo a Fantomas cuando este intente capturarlo. Aunque quizá no sea una buena idea intentar engañara un genio del mal y maestro del disfraz.
Un año después de la primera adaptación, un poco sui géneris, de Fantomas, y ante el arrollador éxito de esta, se estrenaba esta secuela, una coproducción francoitaliana, donde el tono es todavía más diferente y alejado el original. En esta entrega, en pleno boom del cine de espías (como dice el propio inspector Juve, de los “cero cero algo”) recurren a elementos como el uso de gadgets de espionaje, invenciones científicas rompedoras y de bases secretas en lugares recónditos, pero dotadas de todo tipo de comodidades que roza lo kitsch: Fantomas abandona su primera guarida para disponer de una base instalada en un antiguo volcán, decorado con tonos chillones y colores primarios que en más de una ocasión recuerdan a lo que haría Mario Bava con su versión de Diabolik, pero también a las infraestructuras de las que los villanos de James Bond hacían gala. Los aparatos de los que este dispone también están presentes, pero utilizados como elemento paródico y aparatoso, como una mano falsa o un cigarrillo pistola, empleados para mostrar la vis cómica de Louis de Funes pero que acaban teniendo su utilidad de forma inesperada, haciendo que la película mantenga un tono propio de la comedia gestual. Donde no importa lo que hagan los héroes, porque todos está destinado al fracaso y huida en el último momento del villano.
Este cambio vino provocado no solo por el auge del cine de espías y por extensión, sus parodias, sino por el éxito de la carrera de Louis de Funès. El gendarme de Saint Tropez eclipsaría pronto el equilibrio mantenido entre la comedia y la acción del primer Fantomas, cuya contrapartida era Jean Marais en el doble papel de Fandor y el genio criminal, para inclinar la balanza en favor de de Funês. Incluso su papel de inspector Juve sufre una transformación bufonesca, en la que el policía un tanto ridículo pero astuto casi parece un chiste al lado de su adversario y donde el triunfo de sus gadgets absurdos parece útil solo para mantener la pantomima. La presencia de este tiene también un mayor peso frente a la de Marais, quien sigue manteniendo la parte de acción gracias a sud dinámicas, en una de als mejores secuencias de la película, pero que también acaba cediendo a la comedia de enredos en sus apariciones como cebo del antagonista. La secuencia central, con los personajes confundiendo al verdadero Fantomas una y otra vez con sus perseguidores, resume el tono general de la cinta: mas inclinada a la comedia de equivocaciones, hilada mediante distintos gags en varios escenarios separados (la casa del profesor, la comisaría, el tren, el congreso científico..) y centrado e n las consecuencia humorísticas de cada una más que en la trama principal, que aunque sencilla, acaba olvidad entre la sucesión de escenas de equivocaciones y persecuciones.
La irregularidad en relación a su predecesora no implica que sea una película floja. Lo es, en comparación a ese primera Fantomas, pero el enfoque de esta segunda viene determinado por la búsqueda de lo que iba a funcionar. Estos elementos que la hacen inferior, como la inclinación hacia uno de los actores, la presencia anecdótica de la protagonista femenina o la inclusión de un personaje infantil, el hermano de esta, que directamente ni sabemos que pinta aquí, no invalida el conjunto, una película dinámica (salvo que no te guste Louis de Funès. Entonces no podemos hacer nada), con una gran imaginación visual y una paleta de colores enloquecidos, secuencia que en algunos momentos la equilibran un poco, como la pelea de Fandor contra los secuaces de Fantomas o el baile de disfraces que este ofrece en un intento de atraer a la heroína a su lado. O incluso la secuencia aérea final, que hoy pasaría desapercibida pero que en los créditos es anunciada con orgullo como una de las primeras tomas realizadas por un camarógrafo aéreo.
Entre la parodia de los “cero cero algo”, con de Funès convertido en el protagonista absoluto de la película y con este Fantomas cinematográfico definitivamente alejado de su original folletinesco, Fantomas vuelve es la prueba, menos lograda que su predecesora, pero acertada, que a mediados del siglo XX también había lugar para los genios del mal de otra época.
Entre los temas recurrentes de los que acabo leyendo, Europa, los señores Europeos de entreguerras y las colecciones de relatos son los más habituales. Esta vez, adelantamos un poco el calendario, después de ambas y cuando los países se dedicaban a vigilar al vecino por si decidía apretar el botón de los misiles. Stanislas Lem fue uno de los escritores de ciencia ficción más destacados de esos años. Solaris, su novela sobre la comunicación con una especie alienígena e incomprensible, así como su adaptación de Tarkowski, Ciberiada o Congreso de futurología son solo unos pocos ejemplos de su carrera literaria, también marcada por una visión muy satírica y de la que estos dos libros serían un buen ejemplo.
Diarios de las estrellas. El astronauta Ijon Tichy recopila varios de sus viajes por el espacio y expediciones que lo llevan a visitar planetas lejanos, poblados por seres de inteligencia similar a la humana (o igual de poca, según se mire) pero también a enfrentarse a accidentes temporales causados por la navegación estelar, situaciones anómalas causadas por errores científicos e incluso administrativos y casos donde la imaginación llega a modificar la realidad. Pero también a conocer a unas cuantas figuras científicas cuyos descubrimientos oscilan entre la genialidad y la megalomanía. Entre la veracidad, la duda y la observación imparcial, la labor de Tichy supone una visión de una parte de la galaxia que se ha encargado de recorrer, pero también una reflexión sobre la humanidad y la huella que esta puede dejar. A demás de recordarnos que el dispositivo de conversación de los cohetes espaciales tiene un rango de chistes limitados.
Esta colección de historias auto conclusivas es el comienzo de la vertiente más satírica de la carrera de Lem. A través de una serie de viajes, de los que según explica el prólogo, son solo una parte de todos los llevados a cabo por el astronauta, visita distintos planetas, situaciones anómalas e incluso historias que transcurren en el planeta tierra, pero en ese futuro muy lejano en el que cualquiera puede disponer de un cohete espacial y visitar cualquier punto del universo con el correspondiente pasaporte.
Ijon Tichy es también uno de los personajes más carismáticos de Lem, entre el pragmatismo, la curiosidad científica y cierta fanfarronería que se deja entrever en alguno de sus viajes;. Situaciones, como el museo de sus expediciones en los que todo el material expuesto son objetos personales o relacionados de forma tangencial con ellas, poniendo en duda de forma sutil la narración además de convertirlo en una suerte de Gulliver en al que muchas veces, las civilizaciones descritas son una reflejo distorsionado de los aspectos más ridículos de la sociedad humana. Un explorador capaz de correr los mayores riesgos, transformarse para pasar desapercibido en cualquier planeta pero también capaz de cruzar media galaxia para recuperar su lupa favorita.
El libro fue dividido por la editorial Bruguera en dos parte: Viajes y memorias. El primero se centra en los aspectos más propios de la ciencia ficción espacial. Este comienza y se cierra con dos expediciones relacionadas con las paradojas temporales (un bucle que provoca la aparición de varias iteraciones de si mismo en el primero, la aparición de toda la dinastía de los Tichy en la imaginación del protagonista en el último). Una temática que hace pensar que esta pudo ser una inspiración para Enano Rojo, y en el que la filosofía y el solipsismo están tan presentes como la ironía. Situaciones como un planeta de humanoides que intentan ser peces, de robots que han sustituido a la humanidad o un viaje en el que intenta descubrir por todos los medios que es un Sepulco, así como una de las primeras apariciones del profesor Tarantoga, científico y amigo de Tichy, da paso al volumen de Memorias, donde esa sátira se vuelve más sutil, a veces desaparece y se pone de manifiesto un tono más filosófico, pero también más oscuro.
Este recoge en su mayor parte conversaciones con distintos científicos donde la teoría adquiere posibilidades inquietantes: un universo contenido únicamente en una caja, un aparato capaz de capturar el alma o la creación de un homúnculo choca con las crónicas de una guerra de fabricantes de lavadoras cuyas consecuencias llevan al auge de una civilización robótica, o la visita a un manicomio para autómatas cambian el tono final recuperando el sentido del humor y cierta lucidez para adivinar el futuro. Es el mismo Tichy, con su curiosidad, fanfarronería y mal humor a veces, quien advierte n una última carta laos estragos a los que puede conducir el turismo espacial descontrolado. Me pregunto qué opinaría Lem de haber sabido que, en ese futuro, los portales de las casas europeas estarían plagadas de candados de Airbnb.
Memorias encontradas en una bañera. En un futuro lejano, una parte e la historia de la humanidad se ha perdido: la palabra escrita en papel ha desparecido a raíz de un organismo extraterrestre, perdiéndose todos los datos de la era contemporánea. Únicamente las anotaciones encontradas en una fortaleza subterránea pueden aportar información, aunque escasa, de ese periodo desaparecido. Esta es la transcripción del texto encontrado, donde narran en primera persona la misión encomendada a uno de los integrantes de la fortaleza, su búsqueda de instrucciones entre traidores y secretos, y los encuentros con los espías que se esconden en cada uno de los niveles.
Casi veinte años después de Diarios de las estrellas, la sátira de Lem mezcla elementos de ciencia ficción con la novela de espías, la paranoia de la guerra fría, y una visión kafkiana de esta. El viaje del protagonista a través de los niveles de un complejo imposible de comprender, de la que se adivina una visión distorsionada del pentágono, comienza a transformarse en una serie de escenarios progresivamente extraños, en los que esos primeros encuentros que rozan la parodia del espionaje se transforman en escenas propias de una pesadilla: una biblioteca, una iglesia e incluso una versión un tanto perversa de la figura de la femme fatale en los últimos capítulos.
La novela va trasformando esos escenarios, primero de ciencia ficción distópica a una sucesión de situaciones kafkianas, donde la sangres fría del protagonista se va reduciendo para dar paso a la desesperación, mitigada únicamente por sus breves descansos en el improvisado refugio que encuentra en unos baños. Esta queda en cierto sentido más lejos de la sátira de Diarios para centrarse en el realismo extraño de Kafka: cada situación aleja al lector de ese primer punto de partida donde es posible reconocer lugares y países, para desarrollar situaciones que deberían resultar hilarantes por lo absurdo, pero que en su lugar, producen la misma sensación de inquietud que los encuentros de Joseph K. en el proceso.
Es difícil dar una definición exacta del término fantastique. El título hace pensar en el continente, en una atmósfera más marcada por el absurdo y lo extraño que el enfoque que se da a lo sobrenatural en el mundo anglosajón, y la irrealidad que parece estar a un paso de lo c9tidiano. El fantástico continental, especialmente vinculado a los países de habla francesa, y del cual jean Ray es el primer nombre que viene a la cabeza. Pero no es solo el autor de Malpertuis y La ciudad del miedo indecible, sino también Thomas Owen, Gerard Prevot, y también su contrapartida audiovisual durante los sesenta y setenta. Desde la surrealista adaptación de Malpertuis pasando por Le seuil du Vide, a una presencia más sutil como podía serlo la atmosfera de Providence o El año pasado en Marienbad de Resnais. O una producción belga, de nuevo, una de esas películas olvidadas y restauradas hace relativamente poco donde se mezcla lo extraño, el drama psicológico y lo más anodino.
En una mansión de algún lugar de Bélgica, una mujer embarazada se recupera de una crisis de amnesia. Tras ser encontrada en la calle, portando un cuadro del que no puede recordar su procedencia, continúa desde su hogar su trabajo como restauradora, sintiéndose cada vez más fascinada por ese lienzo encontrado, en el que un ave rapaz se posa sobre una mujer inconsciente. Al preocupación por su salud que muestran su marido y su madre aumenta cuando empieza a recordar lugares de esas horas perdidas e insiste, ante la incredulidad de su familia, en que en la desde la mansión abandonada que ve desde su casa, un hombre la observa día y noche.
Bajo el curioso título de Trampantojo, el guion se mueve entre el fantástico y el drama psicológico. El largometraje, únicamente interpretado por cinco actores, refleja un entorno opresivo para su protagonista, en la que se adivina desde el primer momento algún tipo de trastorno (o quizá esa sensibilidad de quien puede percibir otras realidades) favorecido por una situación familiar en ela que el personaje de la madre de esta sirve como reflejo de sus temores y rechazo al exterior. El esposo, interpretado por Max von Sidow (uno de los más prolíficos, sin duda, el más patilargo del cine europeo) se mueve entre la incapacidad de comprender, la compasión y el rechazo q que esta siente hacia él cada vez que muestra sus emociones, o intenta llevar la vida de un matrimonio normal. La personalidad de Anne, interpretada por Marie France Bonin, con su figura escuálida, en la que apenas se adivina el embarazo que el resto de personajes tienen que recordar al espectador, recuerda en su naturaleza paranoica y temerosa a la Mia Farrow de La semilla del diablo o Liv Ullman de La hora del lobo: alguien al borde de la locura, cuya actitud des ignorada pero que esconde cierto grado de certeza.
La caracterización de su protagonista sirve de excusa (así como para incluir un poco de drama realista por sin nos pasamos con lo fantástico) para la aparición de lo anómalo: la figura que la vigila, de cuya realidad el espectador está seguro al ser uno de los personajes secundarios quien lo ve por primera vez, pero se niega en todo momento lo lógico de su aparición ¿cómo va a haber nadie asomándose desde una casa deshabitada hace mucho? Es a partir de esta situación cuando la trama se mueve hacia lo extraño: el tema del cuadro que ha encontrado tiene tan poco sentido como lo que sucede a su alrededor, una de las pistas la lleva a una galería de arte, llamada irónicamente “Second Sight”, la persecución, casi ridícula por lo breve y por el escenario en que transcurre, que esta sufre en una calle completamente vacía. Un elemento que se repetirá en todo momento en la película: no hay ni un solo figurante ni extra, más allá de los cinco personajes. Las escasas cenas exteriores se desarrolla en calles pequeñas y vacías (además de filmar de una forma en la que la actriz parece superpuesta en una pantalla, sin encontrarse realmente en el exterior), así como los planos de la mansión familiar, una casa señorial que tiene su contrapartida en la vivienda deshabitada, ruinosa y llena hasta la bandera de libros y papeles, dando a los momentos previos al desenlace esa sensación de entrar en el terreno de lo onírico.
Es esta irrealidad la cualidad que se mantienen durante todo el metraje, y que hace que este, pese a lo escaso de su contenido, funcione. De un modo muy similar a Suspiria, el valor de este es eminentemente visual, tanto en las tomas del interior de la casa donde juegan con la composición de cámaras y espejos, como en las exteriores, así como su desenlace, una secuencia que no duda en aprovechar ese componente surrealista para cerrar la historia diciendo "mira, interprétalo como quieras”. Una atmósfera acompañada por un ritmo muy pausado en su primera parte, que acaba contrastando con un desenlace en comparación a la parte previa, más dinámico, sin que llegue a acelerarse, y que lo acompañan unas interpretaciones un tanto rígidas, como si las instrucciones proporcionadas por el director fueran “actuad como si estuvierais contrariados, pero estáis intentando que no se os note”.
Trompe-l´oeil, jugando con la superposición entre el drama real, el fantastique, la explicación propia del folletín y el surrealismo funciona, aún en su lentitud, por esa combinación de elementos y del peso de lo visual sobre el contenido, donde los tono opacos del exterior contrastan con la viveza de los rojos y azules de los decorados, restaurados en la versión de Arte TV y de los que resulta extraña esa nitidez y falta de grano setentero al que estamos acostumbrados en las películas de esa década.
El escenario, o la ausencia de este, puede convertirse en un elemento propio del mundo sobrenatural. Si hoy hemos incorporado la idea de los espacios liminales al imaginario popular moderno gracias a las backrooms, esta idea de lo cotidiano como concepto anómalo viene de mucho antes. El mundo de las hadas, el limbo, el purgatorio, y más adelante, con la incorporación de la ciencia como elemento fantástico, la cuarta dimensión daba nombre a ese espacio ajeno al nuestro convertido en lugar de paso entre realidades, o en una localización con sus propias reglas. Un lugar que en el mundo de la palabra escrita sería fácil de describir (o de no hacerlo, como buen espacio no sujeto a las normas de la lógica), pero que en un medio audiovisual parecía más difícil de plasmar de forma adecuada. Después de todo, ¿Cómo mostramos lo incomprensible? Una pregunta que una película de los setenta, hoy prácticamente, desconocida, conseguía responder en parte.
Wanda Leibowitz es una joven pintora que tras despedirse de su amante, seguramente para siempre, emprende un viaje de Estrasburgo a París con la intención de continuar su carrera artística. En un golpe de suerte, una anciana de aspecto amable le informa de una habitación disponible en su casa. un cuarto en una mansión antigua, pero con un precio irrisorio y lo bastante amplio y céntrico como para trabajar allí. Este, como muchas casas señoriales venidas a menos, tiene una puerta cerrada, cuyo uso Wanda desconoce, pero la advertencia de su casera es tajante: siempre ha estado cerrada, y debe permanecer así. Una advertencia que Wanda desobedece pronto, para descubrir que al otro lado de esa puerta hay un espacio sumido en la oscuridad, sin coordenadas ni dimensiones medibles, hacia el que esta se siente atraída. Pero en mundo real se vuelve también más extraño cuando, tras visitar a un médico, amigo de su familia, encuentra la foto de una mujer cuyos rasgos guardan un extraordinario parecido con los suyos.
La película adapta la novela del mismo nombre de Kurt Steiner, seudónimo de André Ruellan y publicada en los años cincuenta por Fleuve Noir. Un detalle de interés al tratarse de una colección de títulos populares, donde cabían el policiaco, el fantastique y el suspense y de un autor que fue traducido al español un par de veces: el escritor de La llama y la sombra ya planteaba en esta novela corta la idea sobre la irrupción de lo irreal como una fuerza incomprensible en la vida de sus personajes, sin lógica aparente ni desenlaces felices. No he podido encontrar la novela en la que se inspira este Umbral del vacío, y una lástima porque me hubiera gustado conocer cual era el tono y la explicación a la trama que Steiner planteó inicialmente aunque de todas formas también colaboró en el guion). En todo caso, tanto el formato del libro como el estilo del autor da una idea previa de que la ejecución de su versión cinematográfica será similar: la torpeza y lo irreal acaban haciendo que funcione.
Aunque en su momento contó a un premio a la interpretación principal en un festival de cine, esta es hoy tan desconocida como ese galardón que recibió. No hay acaras destacadas, su director haría carrera posteriormente en el cine para adultos, el de dos rombos, no el de subtítulos en el cineclub) e incluso la realización de esta es muy irregular. Con una duración de una hora y cuarto, esta tiene un desarrollo muy lento, haciendo que los primeros veinte minutos parezcan interminables y la última media hora, comience a resolver todo de forma precipitada. Las interpretaciones, y de ahí lo chocante de ese premio, parecen forzadas y artificiales. Primeros planos mirando a cámara, diálogos forzados donde los pronuncian sus líneas en el momento que la trama necesita que algo pase…incluso una situación como la conversación casual entre la protagonista y un camarero tiene esa actitud forzada, de recitar algo de forma expresa porque será necesaria más adelante. No faltan secuencias donde los figurantes miran a la protagonista fijamente sin motivo aparente ¿por qué? Bueno, cosa del cine europeo, que es mucho de planos fijos para reflejar alguna cosa…o que involuntariamente, consiguen reflejar ese progresivo enrarecimiento de la atmósfera que rodea a la protagonista. Casi una aproximación, dentro de sus limitaciones, a La semilla del diablo o El quimérico inquilino, de una manera un tanto patosa pero en la que refleja ese malestar.
Sospecho que La Femme ha visto esta película
La lentitud, la evidente torpeza en el ritmo, las interpretaciones recitadas, funcionan por esa feliz coincidencia que también hacía funcionar las películas de Lucio Fulci: porque lo que se cuenta es anomalía, es una historia de pesadilla, y las pesadillas no tienen sentido. Es precisamente por esa sencillez por lo que, el momento en el que lo sobrenatural hace su entrada, funcione. Este elemento es bastante evidente, aunque en un momento dado el guion parece querer jugar con la ambigüedad entre la locura de la protagonista y la existencia de una amenaza real, descartándose rápidamente 8º igual de atropellado que su desenlace) a favor del enfoque fantástico. Y en el que en una película sin apenas medios, consigue utilizar estos a su favor para recrear ese espacio ilógico in más recursos que la oscuridad, la imposibilidad de hallar referencias espaciales en el lugar, un juego de luces y una secuencia filmada en negativo, mediante escenarios pintados y en la que deliberadamente se nota su falsedad. Un limbo recreado de forma artesanal, ciertamente falso, pero que resulta igual de aterrador y digno de recordar que escenas tan poco realista como el desenlace de El más allá o la aparición final de el Viyi, y cuyos elementos visuales serían utilizados posteriormente en otras producciones: ahora, el limbo sumido en la oscuridad que mostraron en Insidious, no parece tan novedoso como sus predecesores.
Le seuil du vide es una de esas escasas muestras de cine fantástico francés de una época en la que este no destacaba ni por calidad, ni por la consideración que se le tenía. Sin embargo, la aparente torpeza, lo forzado de las interpretaciones y la ejecución de una trama en espacios cerrados de forma casi teatral hace que se convierta en una curiosidad, una escasa hora y cuarto que merece la pena conocer, aunque solo sea por descubrir una historia inquietante, muy propia del fantastique francófono, y en la que juega de forma inesperadamente hábil, que no innovadora, con temas como el temor a envejecer, la locura, el paso del tiempo, existencia de espacios entre realidades…y que los rentistas son una gente tan poco de fiar como en nuestro siglo.
El retrato del mundo infantil puede ser el reflejo de la pura nostalgia, de la inocencia y de una época donde todo era más sencillo, o de algo mucho más oscuro. Algunas de las mejores narrativas de terror muestran ese aspecto más siniestro, de indefensión, incredulidad por parte de los adultos, aislamiento, y sorprendentemente, de la capacidad de adaptación a un entorno hostil de los más jóvenes. A menudo, retratado también como el paso de una infancia que es preferible dejar atrás a una madurez bien merecida. Si Stephen King, tanto en su novela como en las dos adaptaciones audiovisuales de It es el ejemplo más conocido con su club de los perdedores, no solo capaces de superar el peor escenario en el que podían haber vivido sino de acabar con un mal primigenio, sería su hijo, Joe Hill, quien en uno de sus relatos cortos lleva a cabo esta aproximación del terror a la infancia, sin bien una mucho más real e inquietante, que también será adaptada al cine.
Finney Shaw es la última víctima del secuestrador que mantiene en vilo a una ciudad de Colorado, durante los años 70. Cuatro niños desaparecidos sin dejar rastro, ahora Finney se encuentra en el mismo lugar que ellos: un sótano, un jergón y un siniestro personaje enmascarado que asegura no querer hacerle daño aunque parece más preocupado de esperar a que este intente escapar o desobedecerle que por mantenerlo con vida. En el sótano, un viejo teléfono desconectado de la línea comienza a sonar, y unas voces, que reconoce como las de los niños desaparecido, le cuentan lo que ellos descubrieron para que él pueda ser quien sobreviva. Mientras, la policía continua su investigación sin éxito, salvo pro la ayuda de la hermana de Finney, quien en sus sueños percibe distintas pistas acerca del paradero de su hermano.
La película de Scott Derrickson, director de Sinister (una buena película de terror moderna a la que no le faltó su secuela sin sentido) y producida por Blumhouse, la productora que durante la década pasada demostró que podían hacer tanto películas de terror destacables, buenas o regulares, pero que funcionaran bien, adapta este relato de Hill como un thriller sobrenatural: lo espectral estará presente desde el principio, así como la videncia, elementos que lo alejan del realismo estricto, pero el aspecto más importante de la trama es esa amenaza real encarnada en el secuestrador de niños, del que no conoceos ni pasado ni motivaciones, pero sí su caracterización de aparente normalidad, dotándolo de un entorno que acentúa esa sensación de que al igual que en la realidad, el asesino siempre saluda en el rellano de la escalera. Y que la violencia puede estar muy cerca, aunque parezca, en su discreción, indetectable.
Es precisamente esta violencia cotidiana uno de los temas principales de la película . en la vida de los protagonistas es una parte más, tanto en su hogar, conviviendo con un padre alcohólico que recurre a castigos físicos (del que es un acierto dotarlo de una mayor complejidad y presentarlo como alguien igual de sumido en esa espiral, no un maltratador de libro), como en ese entorno escolar en el que las agresiones físicas entre alumnos están a la orden del día. Finney es una víctima del bullying, siendo el arquetipo de chico tímido y silencioso. Las escenas en las que aparece esa violencia, tanto el maltrato doméstico como las peleas escolares, resultan brutales en su realismo. Un escenario lleno de agresividad que no impide que las muestras de afecto y amistad sean igual de genuinas y conmovedoras. El amigo del protagonista, que emplea esa misma violencia como herramienta de defensa y protección, el chico que felicita al protagonista tras un partido o la relación con su hermana, un personaje mucho más activo y quizá adaptado al medio que su hermano mayor, aunque es a ambos actores, Mason Thomas y Madeline McGraw a quienes hay que reconocer que su interpretación está a la altura.
Ambientada en los setenta, ese final del sueño americano, donde ya es imposible sentir nostalgia de ese pasado idealizado, a nivel visual la película busca reflejar la estética de esa época con tonos apagados, una fotografía fría y un metraje mate que busca recordar el grano setentero (si una película tiene ese aspecto de grano, sabemos que muy alegare no va a ser). Junto a una trama que busca llevar de forma paralela es a violencia real con el aspecto sobrenatural de la historia. En este, los fantasmas son algo real, convirtiéndose en n un relato de venganza sobrenatural en el que las anteriores víctimas comparten ese conocimiento con el protagonista. La caracterización de los espectros se corresponde con la idea tradicional de alma en pena: estos se comportan más como un eco de su naturaleza cuando estaban vivos, habiendo olvidado su identidad y conservando solo retazos y memorias que únicamente pueden comunicar durante un periodo muy breve. El comportamiento de estos completa la estructura de rompecabezas en la parte final del guion, en el que cada diálogo y secuencia previa sirve para la salvación del protagonista. Una decisión que aunque forzada (todo tiene que estar pensado para combinarse) refuerza esa sensación de relato de justicia sobrenatural.
Sin embargo, la acumulación de elementos sobrenaturales acaba suponiendo un lastre: el papel de los fantasmas como guía del protagonista tienen su sentido en la trama. Los poderes psíquicos de su hermana parecen un añadido para recordar que todo tiene que tener un significado fantástico, y aunque parece pensada para acentuar la hostilidad y aislamiento que sufren los protagonistas, así como la ineptitud e la policía, esta podría haberse resuelto sin la ayuda paranormal de último momento.
Es curioso que una de las películas que tuvieron un estreno en condiciones después de un par de años entre encierros y mascarillas trate, precisamente, de un encierro, un asesino enmascarado y la capacidad de los más pequeños a adaptarse a situaciones anómalas. Una producción que adapta la historia original convirtiéndola en una trama inquietante, llena de tensión y a la que de forma inesperada, le ha salido una secuela este año convirtiendo a su antagonista en una entidad sobrenatural. Solo hay dos cosas infinitas en el cine: las ganas de hacer caja y la capacidad de los guionistas de estirar el chicle como sea.
